梅花，是中国传统绘画史历代表现的重要画题。中国画的表意性征规定，绘画之物象是社会人文精神和作者主题人格精神的象征。相对山水画来说，花鸟画在这一点上提现得更为明显。比如说，梅、兰、竹、菊对文化意义和人格精神的体现更为典型，似乎是传统花鸟表现的主体之一。画梅泰斗关山月先生评价郑发祥之梅曰：“功底深厚，创新出奇；梅家一派，非同流俗。”艺术大师刘海粟评价为“万里春光，九州生气。”笔者将关、刘先生的评价与郑发祥作品对照分析感到，他们的评价是客观、中肯的。关先生称发祥为“梅家一派”，说的是发祥梅画由传统笔墨根脉生发出的典型个性；“新奇”，则是说其笔、墨、色彩经营形式的鲜明特征；“民族之魂”是指审美中蕴含的民族文化精神；“铁骨精神”是说发祥画梅的风神气度内涵，而“九州生气”则是作品情感所发的生动气韵。这里，笔者就两位大师的观点谈些对发祥梅品的认识。

传统梅画之文意与时代情感相融通之审美意识的动源

表意性，为中国画的根本特征，也是区别西洋画的分水岭，更是中国画批评的重要原则和标准。梅花，只所以成为传统花鸟画表现的主体之一，就在于梅花自身“傲霜斗雪，不畏严寒”的品性所表现的“清丽、洒脱、超拔、隽逸”的风格与传统文化要求的人格相一致。历代梅花表现，也是随着当时代的社会生活方式、精神需求、人格要求而变化的。例如，宋梅的意趣，元梅的笔法，明清直至近现代的情态，都有其时代笔墨风格相对于社会审美意识与人格追求的反映。

就其共性而言，传统梅花的表意性，基本上都是以人格为圆心向社会生活辐射的文化内涵，先由主调反映作者人格追求的聚焦点，然后才涉及社会文化层次面。其特征，一是士大夫、文人画家所寄托的对社会礼仪规范的理念表现；二是文人画家清高纯正的情感表现；三是隐士失落自保的思想表现。而当时的画家基本上都是出于抒发个人情感而为的。但无论哪个阶层的画家，统一持守得是儒家“中庸”、“冲和”、“轻生取义”的理念观注于审美表现的，尽管体现的是由人格辐射到社会需要的表现，但从表现思路上很少有直接由社会大文化含义的表现，时代情绪显得则不足。而郑发祥梅花表现的物象给欣赏者的感受则明显地显示出了恢宏、浑然、超拔、豪迈的大气大度，可使人感受到传统梅之文化理念与时代情感的沟通，笔墨格调高古与清新的融会，意境旷达与清正的统一。从共性上看，其竖梅多为盘旋升腾的布势，树皮之峥嵘与质地之浑厚、稳实、劲健，呈现铁骨之质，而肌理线条如筋腾挪，且蓝色苔点洒脱又烘托线条生发出生生气息，显示着生命的萌动。附于穿插的嫩枝线条表现是十分的劲健清俏，与枝干用笔在对比中既构成了反差关系的经营，又以穿插的破笔法排解矛盾，形成了二者的和谐平衡。色调上，或勾线点白，或红白兼施，或蓝白兼容，或红花黄蕊，不一而致，异彩纷呈，形成了统一中的多变风格。例如作品《醉写春秋笔带香》、《婀娜之气》、《年年春会勤》、《俏也不争春》等等，成为发祥竖梅风格的一种主体形式，在视觉上把人带入高古、宏远的历史时空的联想，感悟到形上背后的文化精神和民族伦理、道德、人格的追溯。从整体布置上看，发祥是以传统道学“有无相生”的思维方式制导着动静斯守的笔势变化；从笔墨情感看，发祥把笔墨本身作为表现的内容而非为单纯的形式；从墨彩关系上看，是以墨领彩，以彩扬墨。这种由物象的视觉给笔者形上背后的因素，使人领悟到传统民族文化精神延续的根与脉，源与流，并与现实情感融会贯通的环节关系，以及中国书画由笔墨的时代风格到现实审美意识的沟通、契合与转换。从他竖梅的物象，我似乎看到了其中蕴含的“龙”的精神，一种直上九霄，乘风破云，劈雷搏雨的气概。这正是中华民族的精神魂魄。在发祥笔下，正是这种基因的传承表现出梅的气度和龙的精神衍化的龙文化！梅花的品性与龙的精神是多么的一致。如此巧妙地将民族的共性品质与个体人格的个性风格有机地统一起来。从而由个性的典例升华到了同一的范例性。故而，笔者以为，发祥之梅的大气，大在以梅之本体品性沟通了民族文化精神的内蕴，大在以笔墨形式，沟通了传统绘画与现实表现的融会，大在直接从抒发大文化的起点宣泄人格精神的追溯。故而，发祥梅之表现，大文化精神内蕴 是其画梅风格的灵魂所在。这就突破了传统梅花表现的笔墨起点、文化观念，经营程式。这是个前无古人的突破。