现代人文主义的美学观点注定是一种误导，在其中，人肯定了自己，却失去了万物，就像自恋而失去所有朋友。在主体性计划里，即使在无功利的审美时刻，人也始终是万物的主人，这种审美态度虽然是纯洁的，却因为自我中心而使万物变得贫乏，呈现为万物一义，比如说，万物的美学意义被简化为美和崇高的形式原则。通常认为，康德之前只有美学观点而无理论，是康德确立了美学理论，但正是康德所建立的美学理论使美学流产，或者说，使美学无以立。

　　只有当万物不被看做是对象，而是作为超越的存在，作为人的平等“伙伴” ，万物才得以显现其固有灵性。审美的时刻，或者艺术的时刻，并非主体宣布其立法的时刻，相反，是主体立法失效的时刻，也是万物（包括艺术品）显灵的时刻，更准确地说，是人与事物灵性相会的时刻，也就是所谓天人合一的时刻。天人之合一不能理解为统一，而是灵性相会（董仲舒说的是感应） ，相当于communication （即心灵相会而形成共同体） 。在美学时刻中，人与事物平等互通，类似于人平等对待他人的关系。既然礼乐相通，那么，我们以礼待人，也就应该以乐待物，乐山乐水，正是人对待万物的伦理原则，同时也是美学原则——人受惠于天地，艺术就是对天地万物的答谢礼节，所以，对人之敬意落实为礼，对万物之敬意落实为乐。

　　艺术对事物的敬意首先需要悬隔主体性或自我，这是一种反现象学的态度，即与胡塞尔相反的态度。现象学试图悬隔事物，从而使主体性能够在其意向性之中去创造客观性，使客观性得以内含于主观性之中，而艺术态度可以说是“反向悬隔” ，即通过悬隔主体自我而显现事物之灵，使事物得以显现其本身的精神性。因此，艺术不以人为尺度，而以万物为尺度，以此人能够与每一种事物形成灵性相通。当意识到万物有灵，就是美学态度；让事物显灵，则是艺术，而所有的自我表白都不是艺术。

　　举个例子。1993年，艺术家米丘有个“巫（shaman）在芬兰”的作品， 49个巨大的气球，在芬兰乡镇近极地的黄昏光线里，在风中或快或慢地随机飘移，形成一种来自隐身神灵的神秘呼唤。这种把现实世界中的普通事物魔术化的“变熟为生” （defamiliarization）手法，使日常事物显灵，显示通向另一个世界的通道，或者是另一个世界干涉现实世界的入口。

　　　　意义链  

　　传统的诗画书法建筑园林，都暗含与天地的通灵方式，但通灵不是通过语言，而是通过行为做法。天地不言，所以存在不在语言中，思想在语言中耳。孔子曰：“予欲无言。 ”子贡曰：“子如不言，则小子何述焉？ ”子曰： “天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？ ” （ 《论语·阳货》 ）天地不言而以其无穷运作传达了存在之无限性、永恒性和万变性的消息，因此，天地的消息化为象，而不是化为言。子贡以为必须有所言，然后有可述，这是狭隘的理解，因为需要述的乃是作。

　　人之所为，历史之所成，无非二事：作与述，即创作与叙述。叙述的最终对象是创作，不是言论，而言是可传之忠告，所谓言传。这意味着，对人类历史的叙述是对创作的解释，而有思想的解释就成为言传的内容。 《世本·作篇》记载了传说中古人的各种划时代的创作，包括燧人出火、伏羲氏作瑟、芒作网、神农作琴、蚩尤作兵、黄帝作旃冕、伶伦造律吕、容成造历、仓颉作书、史皇作图、于则作扉履、胲作服牛、相土作乘马、共鼓货狄作舟、巫彭作医、祝融作市、奚仲作车，如此等等。就其原初意义而言，这些作品都是开创可能生活之作，并没有区分为也没有必要区分为技术作品、工艺作品或艺术品，因为它们的共同意义是开拓了某种可能生活，而一种可能生活总是同时具有经济、政治、伦理或美学的意义。对人类作品的学科化区分是很晚近的事情。舟车书图、琴瑟刀剑，难道不都同时是技术作品、工艺作品和艺术品吗？就人与物的灵性相通的境界而言，上述的每个作品都是最伟大的艺术品，每样创作都比后世的任何艺术品，哪怕比起伦勃朗、米开朗基罗、达芬奇或巴赫和贝多芬的作品，都要神奇得多、伟大得多。现代艺术的概念禁锢了人们对艺术的理解，甚至遗忘了艺术的本意。

　　北京师范大学哲学学院教授刘成纪曾与我讨论，天下的概念是否对审美和艺术具有影响。我想，这种影响可能是间接的，是通过某种意义链而进入经验的，进而化为美学观点。或许可以说：天下的概念提供了一种经验尺度，一个具有无限变化和无限伸延性的时空一体化尺度。成为经验尺度的天下就不仅是世界，也是与人心共在的活物。心中有天下，经验就与天下共尺寸。

　　天下的时空一体化尺度就通过经验而潜移默化在诗词书画中，诗词不仅是时间性的展开，同时也是空间性的展开；同样，山水画也不仅是空间性的建构，同时也暗含时间性的动态焦点。有个熟知的说法认为，西方古典绘画有透视的焦点，而中国山水画却是无透视的散焦点。对此我略有疑问，所谓国画“无透视”的说法是在对比西方古典油画的透视构图时而被认定的一个比较性特点，就是说，是只在比较的条件下才被规定的对比性质，并非国画本身的内在性质，而对于国画本身而言，是否具有透视性是无所谓的，因为对于国画而言，透视不是一个需要处理的问题。符合透视也罢，不符合透视也罢，这个问题丝毫不影响国画自身的营构逻辑。就国画中的焦点而言，我的理解是，山水画的空间性隐藏着时间性的动态焦点，即眼睛所至之处都是随行的焦点，更严格地说，国画的视觉引导方式不是点，而是线，所视为线，所谓视线，因此，如果一定要谈论焦点，就只能说是连成线的动态焦点。国画不是按照眼睛的视域（horizon）画出来的，而是按照身心一体的内知觉“写”出来的，简单地说，国画是写出来的，不是画出来的，因此，国画在写出一个经验世界时，并不考虑如何画出眼睛对世界的知觉（of the world） ，却要考虑人在世界中的状态（in the world） ，也许应该说，国画里的世界不是心外的“对象” ，而是心在其中的家园。