李翔是在中西融合大潮流中成长起来的画家，他坚信中西融合一定会为中国绘画的发展开辟广阔而光明的前景。否定中国绘画传统的人常常对水墨画的媒材提出诘难，尤其认为生宣纸的表现力受到纸性的极大限制。李翔却认为：“中国特有的生宣纸是一种神奇的绘画材料，其表现力是极为丰富的，大有文章可做。”这是他通过人物画“具象”描绘的经验而得出的结论。他认为生宣纸对墨和色彩有灵活的附着力和吸收力，完全能够把对自然界的感觉和理解在宣纸上缜密而深刻地表现出来。当他走进沂蒙山、太行山以及黄土高坡的时候，当他对景写生，直接面对自然，与自然对话的时候，他眼中的乡村景观已不是传统山水画的水墨世界，而是一个充满阳光的色彩世界，传统的水墨技法显得那样的无奈，使他不由自主地想到了西方风景油画、水彩画中的写实主义表现方法。于是，他毫不留情地对中国现当代流行的山水模式进行了一场风格的“反叛”，决定以色带墨，充分利用中国毛笔的优势、坚持中国骨法用笔的传统，大胆地运用西画的色彩和块面造型。
        李翔 在发挥中国水墨传统以点线为主要造型手段的基础上，强调水墨与色彩的融合而形成冷、暖色调直接入画，图式的构成也不再是传统山水“三远法”的构图程式，而是吸纳了西画构图方法的写实造型，没有张扬的笔触，色彩于沉稳和谐之间有跳跃，尤其在被李翔称之为“画眼”的位置上，形色都表现出特有的精致和厚重，刻画入微，与意象简约富于写意精神的整体画面形成有机的画面节奏。传统山水画中由于水的运用有“墨分五色”之说，而李翔使用中国画的色彩在画面上同样表现出了类似的微差，如《山顶上的希望》、《山中乔木易知秋》等作品，单纯的色系蕴含着丰富的色彩倾向，使画面具有近似透明或半透明的空灵层次，足见他对色彩娴熟的驾驭能力。“收之于天地，发乎于心扉，赋注于画面”，这是李翔对自己艺术状态的归纳。
       值得一提的是，李翔山水中的色彩几乎都或多或少地渗入墨的成分，在取景写物中也不失含蓄空灵的笔触，以色带墨也好，以墨托色也罢，李翔坚持以“写”为主，以书入画，被他吸收的西洋画法，同时也被赋予了中国画的传统精神。在他的“具象”山水画中，做到笔到意到，落笔就是体积、质量、空间，就是节奏、韵律，就是神采、气氛。他有时用水墨做底色，敷以淡淡色彩，有时用墨合色直接点，以求变化，不论用哪种方法，他的色彩温和、典雅、淡逸，有很高的品位和格调。这种色彩冷暖的微妙变化，由于是为意境服务的，便很自然地与中国传统融为一体，成为中国山水画新传统的一部分。这一事实告诉我们，中国画的传统不是一成不变的，而是不断丰富和发展的。
        艺术家的着眼点一方面是要谋求自我艺术与之更协调的求变转型，一方面则要进一步地张扬个性，力图从众多的画家、流派、风格中脱颖而出，以成就自我艺术的最大完善。李翔的选择具有一定的示范性，他对旧有的“反叛”并不是一种全盘的否定，而是在题材保持某种连续性的同时，通过风格表层的巨大移转而结构出全新的形式语言。在绘画语言上作出更当代性地阐发，不仅在李翔的主题性绘画、乡村山景的创作中有所体现，在他近期的以男女人体为切入点的作品中还有着更出色的表现。他的方法不再是“学院式”的以勾勒和皴染为特征的水墨形式，而是将原有的写生传统引伸到一定色彩环境下对人体色彩关系的“具象”描绘，虽然也有以轮廓、结构的示意性的粗放线条区别物态，但他更重视以形体和色彩的语言具体地呈现逼真可感的人体形态。
       李翔 把人体置放在温馨的现代化室内陈设的背景中，极力捕捉最富生活化的姿态和角度，避开模特儿的习惯动作和矜持态度，强化他们的自然状态，在纯静、安详、平和的意境中，表现女性的柔情、妩媚或人体的健硕，以突出生命变化在形体上留下的痕迹。显然，李翔的人体画创作得益于他坚实的造型基本功和全面的艺术修养。西方野兽派领袖马蒂斯《蓝色的裸体》《红色的和谐》带给了他无限的灵感，现实主义的绘画大师弗洛伊德夸张变形富有“肉感”的创作风格，给了他多方面的启示。看完这批作品，可以获得一个突出的感觉，即东方的平面性、写意性和装饰性特征一旦吸纳西方大师的经验，必然开出新异之花，结出奇异之果，其魅力是无穷尽的。