在中国美术史上，关于中国画的艺术品评有若干标准。在唐代，张怀瓘提出了神、妙、能三品。到了朱景玄又在三品之外加上了逸品。所谓逸品，就是指在绘画的技法上应该不拘常法。在黄休复的《益州名画录》中，则把逸品冠于四品之首。他在《益州名画录》中指出：“画之逸格最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，得之自然，莫可楷模，出于意表。”由此可见，逸品之妙，就在于意也。李辉在花鸟画技法上做到了脱笔墨而出传统规矩，再以西方色彩代替中国笔墨入传统意象，这首先就是可喜的“拙规矩于方圆”。其次，他的这些探索与实践始终坚守了中国画的传统底线。在创作主题上，传统的文化情节和心底的民族情愫依然奕奕如生地闪耀在他的每幅作品之中。这既彰显了他作品深厚的传统内涵，又表达了一种与众不同的崭新绘画理念。由此可见，李辉的花鸟画在“内质”，已经属于“现代花鸟画”的范畴，与时代同步，与文化潮流同步，使他要求自己在作品中追求大境界、大气势、大笔墨，因而他的花鸟意象、笔墨韵致更具有画家生命转动的旋律和耐人咀嚼的形式意味。

李辉的花鸟画作品非常注重形式感之上的物象传神。顾恺之提出了“以形写神”这一原则性的画理。绘画离不开造型，但却不能停留在具体物象的外形上，还必须要通过形体传神，否则，“迁想妙得”就是一句空话。李辉的花鸟画作品非常重视形式感的塑造，非常在意整幅作品的气氛铺陈和意境渲染，作品中始终暗含着一种精神，这种精神就是传统文化，就是民族气息。一个真正合格、富有责任感的艺术家，血管里流淌着的，应该永远都是华夏传统文化的血液。我们不能忽视的是，李辉花鸟画“荷花扇面”系列作品中的内在结构，是以几何为基础的营造，现代艺术中的“硬边语言”被他娴熟地运用于画面空间，以毋庸置疑的方式“插入”画面之中，以一种理性的冷峻改变了传统的温柔敦厚，超越其“物性”与“形态”，以一种极简洁的单纯显示了本质的意义，以一种新的构成体现了文本创造的价值，乃至内涵都具有了某种新质，颇具渐入佳境之感。这里，我们感受到的是一种哲学式的对世界的整体性把握，以及把这种把握方式以理性的分析给以“绝对化”，并因此产生为一种形式，言说着艺术的某种本质和世界的某种本质。重要的是，不是所有人在言说这种本质时，都能找到合适的形式语言，而李辉则驾轻就熟地完成了这种转换。在他的“水墨秋塘”系列作品中，黑色块是一个世界，灰色块又是一个世界，白色块则是另一个世界，此岸世界与彼岸世界是交错的，是同时呈现的，凸显出一种纯粹的、独立的美感和魅力，那种朦胧、虚幻的笔墨，扩大了“没骨”法的范畴与边界，平添了一种类似“抽象”意味的美感。他的作品绝无张扬之感，而是含蓄、朦胧、模糊见长，他执意去营造一种以“似与不似”“无法之法”“无为不为”的境界与美感，并渐渐形成极其个性化的创作风格和个性语言。他的《晚香》《秋水藕花香》《日暮飞鸟还》等作品，均以水墨的渲染表现了天地自然的和谐之美，画面洋溢着蓬勃的生命力，寄寓着他独特的人格理念。在某种意义上，他的荷花在画面整体中具有山水的结构，荷叶被赋予山石的质感，白色的荷花倒象行云流水的生动气韵。他将山石之皴转换为荷叶表达时所把握的度，那就是吸取山石表现的厚重层次，而又非山非石的质感。在山水语言之类的辽阔、深邃、甚至气象万千的世界，也都被李辉转换在莲荷冰肌玉骨的审美创造中，诠释了他将水墨山水与写意荷花巧妙结合的创作心语。这在从事花鸟画创作的诸多画家中是难能可贵的。实际上，这正是李辉花鸟画作品最基本的艺术特质。